赵明远花了三天时间，用黑白两色临摹了这幅画。当他完成时，所有人都惊呆了：那些在彩色复制品中模糊一片的远景，在他的黑白稿中层次分明；那些被污渍掩盖的笔触，通过墨色浓淡的对比重新显现。
“我看不清红和绿的区别，”赵明远说，“但我能看见从0到100的灰阶中，每一阶的差异。而中国水墨，本质不就是灰阶的艺术吗？”
苏晓的深度知觉障碍，让她无法进行需要立体感知的作业，比如陶瓷修复的拼接。但她对平面图像的解读能力，达到了几乎显微的程度。沈砚给她一幅古画的数字扫描件，放大到像素级别。苏晓能一坐几个小时，追踪一条皴法笔触从起笔到收笔的每一个像素变化。
“这里，”她指着屏幕，“画家在这里手腕有个轻微的扭转，所以笔锋从中锋转为了侧锋。但一般人只会看到‘这是一条线’，看不到线条内部的运动。”
沈砚突然意识到：这才是修复最核心的能力——不是复制表面形态，是理解创造这个形态的身体动作，理解画家手腕的每一次转动、每一次停顿、每一次呼吸与笔尖的共振。
两个月后，五位学员迎来了第一次真正的修复实践——不是珍贵文物，而是一批从民间征集的有破损的老年画。这些画价值不高，但破损类型丰富，适合教学。
沈砚给每人分配了一幅，只有一个要求：“用你独特的方式，与它对话。”
工作室内安静下来，只有材料摩擦的细微声响。沈砚和于晚晚在学员间轻轻走动，观察，偶尔用写字板给出简短的提示。
林小雨修复的是一幅《连年有余》。画中的鲤鱼尾巴破损严重。她没有试图完全复原鳞片细节——那需要她做不到的精细度——而是用大面积的色块渲染，通过颜色的渐变和微光处理，让鱼尾在视觉上“完整”。奇妙的是，这种略抽象的处理，反而让鲤鱼有了游动的动感。
赵明远面对的是《钟馗捉鬼》。画面上大片的朱砂已经褪色。他没有直接补色，而是先用黑白灰分析了整个画面的明暗结构，确定了哪些部分的朱砂是画面视觉重心的支撑。然后，他只在最关键的三处补了极淡的朱砂色——不多，但恰到好处，让钟馗的形象重新“立”了起来。
吴悠修复《仙女献桃》时，发现画面左下角有一处几乎看不见的折痕。她通过纸张震动的声音判断，折痕处的纤维已经疲劳，随时可能断裂。她没有直接处理折痕，而是在背面裱了一层极薄的加固纸，用最轻柔的方式让震动在加固层中分散。这样处理后的画面，折痕依然可见——沈砚要求保留修复痕迹——但不会再继续恶化。
周文瀚的《牧童吹笛》有多处虫蛀。他的手颤让他无法进行精细的点状修复。但他发明了“面补法”：不是一个个补虫蛀点，而是将整个破损区域视为一个整体，用淡墨渲染出一个朦胧的背景层，然后在上面以写意笔法补出新的牧童衣纹。虫蛀点被融入背景中，新补的衣纹既有古意，又带着他特有的颤笔韵味。